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介翁画语,由境生意

东晋顾恺之曰:“以形写神”,形肖易而神似难也。及宋朝文人画始新,东坡论画有言:“论画以形似,见与儿童龄”,亦言重神而不重形者也。莽园之画,神似甚矣!群鹤飞于水上,顾盼生姿;松鼠攀于枝头,腾然欲跃。笔墨运转之间,神气已具。夫神似之难者,在苦练寒暑数载而不可得,观物象于外,悟气韵于内,心思巧妙,技巧卓绝,方能绘之。然难则难矣,非不可得耳。今之画者臻于此境者,虽不众,亦非莽园之独有也。莽园之别于众人者,不在形神之内,而在意境之外也。莽园独善以意造境,由境生意。其写春之将至,不画春江水暖,而画一猫蜷伏酣睡,蝴蝶于前而懒于扑捉,身后杨柳新绿,随风轻拂,此春日睡迟之境也,于此境之中,慵懒之意备矣。其写小童牵牛,小童在后,负手独立,眺望画外;一牛站立于前,回首以望小童。一绳执于小童手中,松垮拖于地上,人不急,牛亦不急,此放牛贪玩之态,写慵懒悠闲之意也。莽园独爱此意,其画多写此散漫闲适之态。虫鱼花草,人物鸟兽皆轻松而懒散,及其笔墨韵味,亦随性而无拘束。其画唐人仕女马球,墨色浑然运动,寥然数笔,则骏马、仕女皆现于纸上。笔触粗犷不拘。及其画古柏,浓墨蕴然,似胡涂于纸上,细观则葱葱之古木,孑立于世外。

○ 画之黑气非浑厚,画之轻薄非清气。然,画当以气清笔厚为上。

中国美术家协会理论委员会委员

○“偶露讴吟,仅抒一二,胸中所贮,渊其莫测。”吴西林自喻赋诗须博学多闻,厚积薄发。作画亦然,否之,强得易贫耳。

无功、无名、无己之境,非逡巡而可得。莽园之求此“三无”者,画也。莽园之画古柏,非图古柏之形神也,以之悟无功之境也。松柏之常青,人所嘉之,盖以之喻人也。唯莽园不状其苍健而状其勃然。此非以之喻人也,此以之悟道也。故莽园之古柏,无古意而有野趣,盘枝错节,难辨形状;枝叶繁茂,以现生机。莽园之画鹤,非图鹤之形神也,以之悟无名之境也。鹤之仙风道骨,人所嘉之。亦以之喻人也。夫鹤,凡鸟也,孰知风骨?莽园状其形态,天然而不雕,盖不重其名而重其纯质也。莽园之画高山,非以之托仁者之所爱也,非以之喻文人之伟岸也。其山墨色蕴然,不辨草木,不显山石。浑然一体,以去人工之意趣。观者游于山中,唯见天然,则忘我之意生焉。莽园借图画而得“三无”,真逍遥也,此亦宋元以降之所谓逸品者耳。余观今之画者,其所众者,描形写神者也,谓之神品。莽园之画所图者,含道以应物也,谓之逸品。以逸品而居神品之上,可得为乎?可也!

○ 时代演进,意笔内涵日益宽泛。吾若囿于一己之见观万千气象,怎奈解惑?

人观其笔墨,见不服束缚,不拘形态,则谓之以“狂”,此唯见其形,不见其实也。庄子内篇第一逍遥游者,论逍遥之意境,“无所待”者也,鲲鹏之扶摇九万里,蜩啾之樯榆枋而止,皆非逍遥也,盖其有所待也。鲲鹏之所待者,风也,蜩啾之所待者,树木墙垣也,此小大之辨,然所待一也。无所待之逍遥,非“无功、无己、无名”而不可得。莽园所绘之闲适之境者,无所待之意也。睡猫懒卧于春晓,牛僮流连于归途,群鹤飞翔于水上,仕女嬉戏于马背,皆无忧无虑之意境。画内之人物鸟兽,自由且无所依赖,此无功之境也;品画中之笔墨趣味,挥洒涂抹,随于心性,此无己之境也。莽园之所绘者,非虫鱼鸟兽、仕女人物也,其所绘者,慵懒闲适者也,无所待者也,逍遥者也。此非狂人之为也,实神人之功耳。


杨成斋曰:“从来天份低拙之人。好谈格调而不解风趣,何也?格调是空架子,有腔口易描,风趣专写性灵,非天才不办。”诗画同理。

余尝闻人言“莽园者,狂人也!”,盖因其所画,尺幅巨大,且笔墨奔放耳。然余今观之,方知此言之不实也。世之所谓狂人者,多郁郁而不得志,张狂不羁以舒郁结之气。或如阮籍,及穷途而痛哭;或如太白,必醉酒以赋诗;或如八大,似哭非哭,似笑非笑。此之人也,怀大才而不遇知音,亡故国而不得兴复,叹人生之艰难,感世事之不平。唯有不羁以处事,张狂以待人。非不羁耳,羁绊甚多而不得脱也;非张狂耳,所负甚重而不可去也。莽园之画,有豪放之态而无狂妄之姿,盖其人其画,无此郁结悲愤之感也。夫东坡之豪放词,“大江东去”,有豪放之状而无豪放之实者也,实哀叹“早生华发”耳;“吟啸徐行”,无豪放之状而有豪放之实者也,实“谁怕,一蓑烟雨任平生”耳。莽园之图画,有大江东去之类,亦有吟啸徐行之类,然其实之所归,终在于豁达闲适之境,而非磅礴激荡之态也。

○ 韵格高古,铎行气足,下笔如有神助。古人道:“韵高千古,力屈万夫。”是也。

莽园之画也,其卓然于外者二,曰笔墨、结构耳。其笔墨也,旷达而不失细微;灵动而不无沉厚、动转而不少凝重。其结构也,如韩信之点兵,弈秋之布局,虚实相生,出人意表。其笔墨如斯,盖因其善书法,工碑帖。帖学之气韵柔媚,碑学之气势刚拙,杂然而一体,浑然而天成。故细观其笔墨,情、意、韵皆备矣。其结构之妙,盖因其善篆刻,以有求无,以小见大。得此二者,莽园之于今之画坛,执牛耳者也!

○ 理,至理之通理;法,至法之忘法,方言自家之理,立自家之法。

广东美术馆馆长

○ 融精、气、神于笔端者,骨法立。

中山大学教授

○ 以笔力求厚重者,笔沉雄而气清逸。以堆砌求厚重者,笔滞浊而满纸黑气。

文化部国家当代艺术研究中心专家委员会委员


时过境迁,彼时所要此时不欲要,此时所要彼时不得要。福兮祸兮?唯觉眼愈昏花心愈明。当感“文章憎命达”之慨耳。

广东省美术家协会副主席

○ 锋行圆正,质高古而不失情性。锋偏取妍,线妩媚而不失理法。为行笔要诀。


吾国书画,以气贯通,气占先机,立意为象、置陈布势、蓄其气也。下笔徐疾、提按有度、运其气也。一气呵成、笔断气连、用其气也。

○ 任颐凭天份,缶翁靠学养。二人虽相从甚密,却品貌各殊。

○ 习艺犹如鱼饮,吞吐之中自有取舍。

○ 工写两茫茫,巧拙自不知,但抒胸中意,一任得华滋。


由以形率笔到以笔率形,是中国画精神层面的一次升华。笔不碍形,形不碍笔,可入个中堂奥。解衣磅礴,形笔两忘,乃得画之真如。

○ 画者,当夺心象,非形象也。

○ 心手不相乖,手笔不相乖,笔纸不相乖,笔笔落纸,息息相生,气韵之所要。


才盈隔法,法盈隔情,孰法孰情,缘人相因;执法则文,执情则质,孰文孰质,缘人相因。

○ 读画,深美闳约者,观其内蕴;径直而不雕者,观其性情。

○ 气若言亡,伸五指不得以捉。气若言存,则满贯于心胸。


所谓神韵,其气贯而法备者;所谓高格,博收而约取者。唯格高而韵佳之画难求。

○ 画夺心象,直抒胸怀风月。画取形象,只图纸上功夫。个中殊异,不待同语。

○ 浓淡干湿里,取舍费神伤。案前几周折,写就一斗方。

○ 古人论画,言神韵,骨气向内者。言气韵,骨气向外者。持此论当辨气、神耳。

俗病篇


笔锋正侧之争,古来有之。正朴侧妍,相映成趣。善用锋者,四向齐发,八面生辉,用正频生谐趣,用侧亦呈厚态。何囿于一味圆正。

○ 好个“生”字难求。唯源自精熟之生为贵生。


笔之于纸素,犹如舞者之于舞台,当备独特的语言,意笔画独特的语言,谓之骨法。笔端动骨法随之而至。古人道,落笔但见仙凡。说的就是此理。


善形而不欲为形,善色而不欲为色,善笔而不欲为笔,能拾起而知放下者,可登笔墨之高堂。


不谙法度,谓之习气。不谙品格,谓之俗气。习气乃无品之法,俗气为不法之品,二者互有相因。


辩证乃吾国审美学之根本。意笔画之于写形、之于笔墨、之于章法、之于取舍无不符合辩证法规者为上乘。

章法款跋篇

○ 作诗,一切景语皆情语;作画,一切写形皆写魂。故曰,所要者魂。

品评篇


尤无曲言:“密处可走马,疏处不容针。”实对其画,亦不悖其理。故,画无常理耳。

○ 指欲实而掌欲虚,心欲恭而笔欲松。神欲行而官欲正,法欲藏而气欲动。


画艺者,内含宗教古哲,文史艺术,外括技器,互为表里,不可或缺,否之,工艺是矣。


画工画,献艺一族也,备十分功做足十分工者。文人画,炫艺一族也,备十分功炫三分以足者。

杂论篇

○ 实对万物,融其神思,心像自生。

○ 款识传画外之画,续画外之意者,上佳。


王静安《人间词话》论境云:有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“可怜孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”。有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。观书画用笔亦然,“骨气”动而向内以“神韵”胜者为无我之境,“骨气”动而向外以“气韵”胜者为有我之境。今人作画,写有我之境多,无我之境寡。

○ 画求熟中生。生者,基于精熟,不待迁想,偶露异趣者也。

理法篇

○ 大凡吾国书画之成大业者皆声名迟著,面貌晚成,急就不得。

○ 世人知宗炳“畅神”“媚道”说,可知暢我家之神,媚我家之道耳?


康南海力主更新,斥文人画简率荒略。归咎宋元以后弃真求写。盖此见解,于后世形学无不影响,当代徐悲鸿、蒋兆和等是矣。

○ 技器可承,神韵难求;理法可承,性情难求。承学当明介,择之而取之。


所谓文人画,仅露三分画相,做足十分文章者也。所谓新文人画,仅具三分画相,想做十分文章者也。

○ 心性备,可得自然之气,妙夺造化之功;心性寡,画失神妙,仅得精细耳。

○ 得性情而真,得品学而雅,得理法而正。

○“若是檐下循循立,拂云翻雨待何时。”蒲拉遢此言当出心扉,为今世警语。


意笔画讲用笔,但不炫笔,宛然目前为之所对的是物象,而不是用笔。画中炫笔,如诗中炫词,有隔与不隔之别。

○ 传承受约于技器,而不制于审思,故余知前往矣。

○ 艺为情发,法不绊情,曰得法。

○ 书画之道颇具玩味,先得练就一箭中的,然后矢到画的也未尝不可。


西学东渐,古来有之,然汲外养,先自给足之,当下尚事者,未解东西,技器拼凑,皮相之举,损道也。


笔墨,心性之物化也。执笔墨,寡心性,空图技器。古人曰:“笔笔随心”方可妙夺造化。

○ 画者,立志也,泄情也,达意也,非止于表象描摹。

○ 习古不泥古,进出两态度。进,古人为主我为宾;出,古人为宾我为主。


悖于理法之奇,怪象也。失之规矩之放,浪象也。随心所欲而不逾矩者得形象之性情也。

○ 性情之差异、功力之差异、学养之差异,当在线型,线性、线质上品出深浅。


吾观芭蕾舞者临场之际,昂首挺胸,收腹踮脚,一股临场气派,台上台下,当作两判。此状态是也。执管着纸,亦具状态,徐疾提按,均于状态中行走,但见无凝力相左,随性任笔,从横拖遢,乃至指松笔落,并以此为洒脱者,令人捧腹。

○ 出江湖之远,居庙堂之高,守方寸之地,怀寰宇之情。

○ 诗称少陵“深人无浅语”,画赞八大“孤高绝俗尘”。

○ 趣解大写意:大者,形容是也;写者,规范是也;意者,盖画外之因是也。


前人论画“先看天真,然后论笔墨”。天真者,性情是也。笔墨者,功力是也。功力可靠后天滋补,性情多为先天独具,所谓神逸妙品,非两者皆具不办。

○ 抛形弄笔,疑为炫技,回归于形,画方安。

○ 时下画坛,众奉貌式,终为皮相所役,可堪百年一误。

○ 以黑知白,以疏知密,以见知隐,以往知来,持此四知,章法自得。


水墨天地,植根于传统,发扬于传统,与千古文明同辉。“精神四达并流,无以不及,上际于天,下蟠于地。”庄子此语,类矣。

○ 繁非容易简尤难,倚正横斜费思量。若是困惑愁章法,赏心悦目即为上。

○ 形感、气韵依天成,写形、笔墨靠后学。

○ 韵正笔奇,当出新意。

○ 无规之形,不距之笔,放浪形骸,貌似洒脱,野狐禅也。

○ 弃笔墨者,执笔墨者,皆违笔墨之要旨。

○ 古人论画,曰精、曰清、曰新,韵法高古乃精,气格纯正乃清,意匠独具乃新。

○ 画学三要:形、笔、墨,当以舍得论高下。


萍翁喜作大写花草搭精工虫羽,世人奉为经典,余独笑公此举大趣不逮,仅得小趣耳。


俗子笔误,薄轻厚重,不忍再睹,惨误矣。高人笔误,偶露天真,愰然明目,禅悟也。

○ 友人论黄胄之马写形,悲鸿之马写魂,吾有同感。


意笔画于形,号称“捉形”、“写形”,最恶描摹。“捉、写”二字,颇具玩味。捉以会心,胸有成竹是也;写以达意,下笔有神是也。


笔墨精神不移,面貌易改。面貌不改,只恐终身为之所役。强守面貌是时下业界最大弊端。


不欲为形者,当为事形者言之,不得形者言不欲形似。画复何求?唯精于形似者作似与不似方为妙似。


袁枚曰:“诗宜朴不宜巧,然必须大巧之朴”。余亦曰:“画宜雅不宜俗,然必须大俗之雅”。

○ 相传九方皋相马,牝牡不分。惟千里之驹当求。持此观论画亦属独到。

○ 小画能做大文章者,大写意是也。

○ 画中逸笔,兼形神之佳趣,如曲中务头棋中眼,得之即活。

○ 好一个简字了得!大凡形简不若笔简,笔简不若意简。

○ 曲尽形似,枉得形象,远画道矣。

○ 因其形貌,作其神思,然后放笔。


迁想妙得,迁字为要:迁形貌为骨线,一要也;迁墨韵代五彩,二要也;迁实对求形趣,三要也;迁置陈以布势,四要也;迁万趣得神思,五要也。

○ 画逢盛事,易遭名利所役。时下能高语山林,不善市朝者寥寥。

○ 终其画旨,通变为要。

○ 明清以降用笔当推八大,精简至极。论述应承石涛,变古通今。

余平生事画,已逾五旬,偶有闲暇,喜作随笔。文不论古今但求得之于心,句任由长短却源自亲授。但有山穷水尽之困惑,岂无寐里得句之窃喜。年积月累余百十则,纳为小集,曰“介翁画语”。聊以律己,无意戒人。未免有狂放不羁处,抑或持一己之见处,留待高人指引,有赖日后完善。

○ 大道至简,大法映道。符合辩证之审美观者,为吾国之正大审美观。

○ 时人作画,凡曲尽形似、放浪五彩者,皆画旨已坏,画意不逮。

○ 画以神韵胜者文,画以气韵胜者质。

○ 极目表象非画形,画之形者,以理取之。

○ 形、笔之辩证,乃意笔画之所要。唯谙熟艺规,下笔方能鞭辟入里。

○ 亚明作画戏言:“先扫地,后绣花。”一言囊括巨细。

○ 干笔不枯,湿笔不滑,重墨不浊,淡墨不薄,笔墨之道,阴阳相生。

○ 表物象,重形貌不若重笔墨。重笔墨不若重性情。性情所至,万象生。

○ 气生于蒙养,功力养气也,修为养气也,胸怀养气也。然气依情发。


吾读画,不多论造型、构图乃至笔墨,但注重作者拾起了什么,放下了什么,这样更容易与作者沟通。

○ 孙虔礼曰:“临书似贵妙似。”吾以为临画神似为上乘,缘起书画道同理不同。

○ 凡拙,当出大巧之手,弃巧守拙、藏巧露拙是也。

○ 唯心性可使笔端奇怪生焉。


承法当活,石鲁道:“依活意而为之则一个万样,依死法而为之则万个一样。”此言精辟。万个一样为时弊,非世人不能活变,实乃奴于名利也。

○ 以书为法,以骨为质,骨法立。

○ 承学须活,萍翁所言“学我者昌,似我者亡。”亦解:“学活者昌,学僵者亡。”

○ 形感自出天份,笔力多缘后学。形笔俱佳者,天下寡。

○ 五色不共神韵,五色枉具,五色殆尽,俗品也,古人不欲为之。

○ 兴会所至,赋诗宜矣。兴会所至,作画宜矣。兴会已过,不可复得。

○ 用笔之道,收放自如。收,不失之性情,放,不失之理法。

○“骏马秋风冀北,杏花春雨江南”风物宜人矣。昔董玄宰以画分南北类人,今当以人分南北介画。

○ 舒卷自如,收放由心,平和简静,遒丽天成。

○ 石壶拈出“意度”一说,颇为经典。凡画“意度”即求。万法逍遥。

○“高书不入俗眼,入俗眼则必非高书。”青藤此语判雅俗,倒也爽快。

○ 纯粹的学问是避世野老两三人所从之事,故,吾得一知己斯世足矣。

○ 百里寸进,大难之极。唯历经百里方能独享寸进之乐。

○ 画之于法,守之者枯,弃之者野。犹如人之于佛,佞之者愚,辟之者迂。


款与画,或相应,或互补,或续意,或点醒。其与画作离合异同出自妙会者最为贴切。

○ 万物都应法“道”而行,复归自然。画亦如是。

○ 画之言散者,发之于情、境,依之于形、笔。凡形散则神聚,笔散则气全。

○ 人艺俱老,貌式天成。囿于貌式者,终为名利所奴。

○ 墨分五色,五色,墨之魂也;凡画繁增简减,五色当具。

○ 着力无我,不知何者为物,何者为我,乃真我境界。

○ 承学尚古之品质,而非手段,以皮相为宗,绝非品质。


意笔者,以笔为道,道可行,故逐时而苍劲。媚形者,非道也,故时见式微,古人不屑曲尽其形,是以。

○ 凡画,因于皮相而不泥于皮相为上。

意境篇


古人论画曰“巧夺天工”,或曰“妙造自然”,“巧妙”二字可作神思解。神思而后曰简,神思而后曰变,神思而后曰物我两忘,两忘则得大我,得大我则天工自得矣。

○ 博采众长,厚积薄发,用行舍藏,收放随心,通神逸气。

○ 学养已到,人艺俱老,貌式天成。学养未到,貌式强求,终为貌式奴。

○ 行笔宜缓,雍容雅态。孙过庭论书“迟留会赏之致”,书画行隔理不隔。

○ 道成艺成,殊当有别。古人谓“艺不需太精”,让道也。

○ 时下画坛,泛谈笔墨,是此非彼,争论不休,实则无他,笔墨是也。


画之功用,先人已界:明劝诫,著升沉者也。成教化,助人伦,穷神变,测幽微者也。鉴戒贤愚,怡悦情性者也。陈此足矣,复何求之?

○ 当下形学溶于传统笔墨,必下心造意度之功,谨防东西拼凑之举。

形貌笔墨篇


庄子曰:“忘足,履之适也”,简斋曰:“忘韵,诗之适也”,余亦曰:“忘形,画之适也”。

○ 指实掌虚,心恭笔松,状态具矣。


意笔之象,当求“大象”、“合象”,物类以降再无细分。凡鹰、鹿、鹤、鹭者,不胜枚举。

○ 得形而忘形,得法而忘法,得我而忘我; 凡画,入此三境者。 可以畅游之。

○ 行锋四要:正而不板,侧而不薄,按则不滞,提则不纤。


章法须平,平而不板为贵;章法须奇,奇而不怪为贵。然,平中寓奇,奇中寓平最为上佳。

○ 法,源于造化,具真实性;高于造化,具规律性。承法可意求,拒杜造。

○ 画学三情境;曰散、曰孤、曰野,画学三意境;曰宏、曰简、曰深。

○ 知法须透彻,用法涣涣然,法不乖用矣。

○ 画于形而下者,致用矣。画于形而上者,通会矣。


澄怀味象,须空诸一切,心无挂碍。苏轼:“空故纳万境”。周济:“空则灵气往来”。尽陈此理。

○ 得气则得骨法,得骨法则万象生。

○“天下有最神圣,最尊贵而无与当世之用者,哲学与美术是矣。”静安此语介画,可谓入木三分。当下画学勉强功用,内涵殆尽,狗耕是矣。


偶看闲书,道:“天才,不可模仿者,超越天才唯勤奋。”此言当在情理之中。若喻画人,此言又于情理之外。缘于天才、勤奋行径两判,何从超越?

○ 画人常道不雕不琢,笔笔由心。着意雕琢,气韵索然。

○ 吾观画,但求用笔以稳胜,用墨以奇胜。笔稳而意沉,墨奇而韵深。


写形充盈,款识简要;写形简约,款识补空;写形径直,款识婉约;写形委婉,款识直白。书画互补,立意所要。


画有三患,法未及而习先溢,一患也;笔未立而五彩放浪,二患也;气未养而剑拔弩张,三患也。

传承篇

○ 绘事终极,何者为要,思变也。

○ 于高人画中剔出缺憾,于俗子画中觅得真趣,品画视觉刁毒不易。

○ 无意雕琢,是因舍得。


画以气韵胜者,置陈外张,“骨气”动而向外。画以神韵胜者,置陈内敛,“骨气”动而向内。两者形貌异同,文质立辩。

○ 执管垂直,锋行圆正。最忌锋向前斜执,号握锄,锋偏质薄,恶习也。

神韵气格篇


吾国之画,精髓在乎线,线世界矣。线之内蕴,举世难匹,毕加索枉为画坛巨擘,欲临而不逮。

○ 众工之画,非因无法,盖知法者众,善用法者寡。


神品者,理法至精也,世人难以企及;逸品者,超乎理法,自家不可复得之。逸品当在神品之上。


可染先生“以最大的力气打进去,以最大的力气打出来”。一进一出,先生甘作一生拼,为大觉悟者。

○ 诗云:“不知工到处,但觉诵来安”,画亦然,令观者视觉不累方妙。

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