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戏剧,意味着什么?——泰晤士河畔漫步随想

时间:2013年05月17日来源:《中国艺术报》作者:余青峰

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  去年夏天,在首都剧场观看王晓鹰版莎剧《理查三世》。舞台上,无处不是东方文化元素,三星堆符号、汉服、面具、京剧、宣纸等等,赋予了一部拷问人性、鞭笞灵魂的名剧以神秘色彩和极大表现力,东西方文化的跨越组合尤为熨贴。

  这部戏,据说去年四月在英国皇家莎士比亚环球剧院亮相的时候是“裸演”。由于遭遇一场海上风暴,运送演出所需布景、服装、道具的船只未能如期靠港,但演出计划早已排定,戏比天大,只能“霸王硬上弓”!王晓鹰介绍说,环球剧院的工作人员,仅用了一天时间,就把布景、服装、道具的最佳替代品张罗齐全。这就是自诩“世界第一戏剧之都”的伦敦戏剧人,戏剧,在他们心目中,无所不能。

  王晓鹰带着中国版《理查三世》去伦敦,是为了参加名为“从环球剧院走向世界”的莎士比亚戏剧节,该戏剧节作为2012伦敦奥运会的主要文化活动,从全球范围选择37种语言,排演莎士比亚的全部37部剧作。莎士比亚,不仅是英国的文化符号,更是全球戏剧的标杆,是跨文化的一座桥梁。

  难怪,英国前首相丘吉尔说,宁可失去一个印度,不愿失去一个莎士比亚。

  今年三月,应利兹大学李如茹博士之邀,我开始了英国戏剧之旅,参加“寰球舞台,演出中国”戏剧论坛,其中一个重要的板块是,探讨全球各版本的《赵氏孤儿》演出。

  利兹的春天,大雪纷飞,冷风彻骨。但是,洁净的空气中,似乎有一种说不清道不明的味道。可能是戏剧的味道吧,戏剧,总是在逼仄的氛围中,诉说着一种奇特的冷峭的飘忽不定的人性。

  来自中国内地的话剧、豫剧、京剧、花鼓戏、越剧等各种版本的《赵氏孤儿》实践者,以及浙江大学、南京大学的《赵氏孤儿》研究者,居然聚集在异域他乡,共同探讨一个发生在古老中国的忠义故事。这,难道不也充盈了戏剧性么?戏剧性的背后,其实是一种提醒,提醒中国文化界,有很多事忽略了,有很多意识淡漠了,至少这样的主题论坛,首先应该在中国内地举办。因为,《赵氏孤儿》是我们的文化财富,现在,如此文化财富,却由英国的戏剧人在开采。四年前,我曾访问韩国,曾经忿忿于韩国人攫取了我们的端午文化,又觊觎我们的孔子、中医文化。后来,我发现韩国人把我们的文化奉为至珍、小心呵护,忿忿之心,终落得一阵哑然。我们所谓的五千年文明,真的不能再无度挥霍而随意散落了。

  来自我们中国的《赵氏孤儿》,引起西方戏剧人感兴趣的话题,恐怕也是人本思想:程婴该不该用自己的亲生骨肉,换取赵氏孤儿的生存?程婴做出了这样的抉择,是大人性还是伪人性?这些,恰恰应验了莎士比亚的第一台词,生存还是死亡,这是个问题。

  会议结束时,我甚至觉得,如果早些时候参加这样的论坛,我的越剧版《赵氏孤儿》可以写得更好!

  利兹,雪后初霁。我们一行人奔往下一站,斯特拉福德。那儿,是莎士比亚生命的源头,也是他的灵魂栖息地。

  最有趣的是,在莎士比亚的故乡,在皇家莎士比亚剧院,观看英国皇家莎剧团演出的《赵氏孤儿》。而且,编剧、导演、演员中没有一个是中国人。更有趣的是,那天的观众,有十几个来自中国内地的《赵氏孤儿》实践者和研究者。会务组并不安排观摩,我们都是提前订的戏票,自掏腰包。在英国,从来没有蹭戏看的习惯,买票是天经地义的事。买票,是对戏剧最起码的尊重。入场后,不喧哗、不拍照、不接电话、不迟到不早退,是对戏剧最基本的礼仪。

  这出戏的形式感很中国,角色上场的自报家门屡屡出现,写意、虚拟、夸张、变形等手法充斥舞台。只不过,在细节处理上,更加追求视听的刺激性,婴儿的哭声用真人在台上模拟嗷嗷待哺的情状,屠岸贾杀死婴儿,直接扭断了那个婴儿道具的“脖颈”,发出“咔嚓”一声,观众群一阵惊呼。故事,还是传统的《赵氏孤儿》故事,内核上却更接近西方审美。印象最深的是结尾,程婴的一切使命都完成后,程婴的亲生儿子的鬼魂出现了,斥责程婴,你从来就没把我当作亲生儿子,也从来没爱过我!为此,程婴自杀了,一对父子,相拥长眠。当然,这完全是西方式的结局,是残酷与温情的平衡点。窃以为,这样的结局,也是一种暴力……

  不管怎样,看这出戏的过程,我自始至终有一种兴奋感。兴奋点在于东西方话语的神奇结合,演惯了莎士比亚的莎剧团,竟能把一个中国的故事演绎得如此出神入化。人的生存哲学,在道义法则面前,竟是如此的脆弱而艰难,这一点,东方西方概莫能外!

  斯特拉福德之行,更兴奋的是对莎士比亚的朝拜。从他的出生地,到他的居住地,再到安葬这颗伟大灵魂的教堂,一路走来,油然更生敬仰。套用一句马克思描述资本的话语,自从莎士比亚来到镇上,从头到脚每一个毛孔都滴着戏剧的血液。镇上的人们一说起莎士比亚,那是由衷的自豪。书店,基本上都是莎士比亚的剧本,人们在静谧而安宁地享受着戏剧。

  临别时,我对同行者说,我想留在这个镇上,为莎士比亚看门。

  千万不要以为,伦敦只是全球金融中心。伦敦,更是世界戏剧的心脏。

  伦敦人没有什么娱乐生活,没有卡拉OK,周末的夜晚,酒吧是买醉的好去处。除此之外,伦敦人最主要的文化活动是看戏。伦敦有大大小小100多个剧场,平均每家剧场年演出近400场,所有剧场每年观众人次近1400万。伦敦的街头、火车站、地铁,戏剧演出的海报尤为显眼。甚至,伦敦的交通卡上,有一个英文单词是oyster,翻成中文是“牡蛎”,牡蛎附船而居,去哪儿都很便捷顺畅。伦敦人几乎都知道,这是沿用莎士比亚名剧《温莎的风流娘们儿》中的一句著名台词,The
world is my oyster,意思是,这世界有太多的机会让我们如愿以偿。

  戏剧,在伦敦,真的是无孔不入。

  在伦敦仅有两天时间,我除了参观大英博物馆,并未游览太多的景点。我选择造访英国皇家戏剧学院,在那儿,我着实惊讶!戏剧学院只有两座大楼,没有休憩的草坪,没有运动场所,也没有学生宿舍。正门非常促狭,仅容得两个人同时走进。在楼道走廊里,处处可见世界著名戏剧的著名台词,以及历届毕业生的戏剧实践照片。主楼最主要的构成是大小不等三个剧场,那是师生们教学和实践的地方。整个学院,每年在校生不到一百人,导演系每年的研究生是从世界各地招来的,只有三个名额。每个研究生,配备六个以上的导师。很显然,他们追求的是质量,而不是数量。据说,这个历史悠久的学院,没有专门的编剧专业。我猜想,他们更强调戏剧的实践精神,而编剧是教不出来也学不出来的,莎士比亚就没有上过任何一所大学。

  但这并不能说英国人忽视编剧,相反,编剧在一个剧组里具有至高无上的地位。遇到导演或者演员擅自改动台词的时候,编剧往往跳出来,喊出一嗓粗口,“我他妈的才是编剧”。举座颤栗而寂然……

  午后的泰晤士河畔,律动着我的步履,悠闲而沉重。忽而飘雪稀疏,忽而晴空绚烂。其实,悠闲的是河畔随意漫步的鸽子,沉重的是我的一颗戏剧之心。

  从莎士比亚环球剧院,到英国国家大剧院,相隔不到二里路,我走了一个时辰,也仿佛走过了四百年的英国戏剧史。从东方走向西方,从传统走向现代,走过战火硝烟的岁月,也走过文艺复兴的梦想,也许,很多景观都变了,唯一不变的是戏剧的尊严。

  英国有莎士比亚,我们与莎翁几乎同一年代的剧作家有汤显祖,可是我们的国人对汤显祖却知之甚少。我们现在的戏剧,似乎在某种功利的驱使下,在某种意识形态的左右下,渐行渐远,戏剧逐渐演变成了一种工具。

  其实,我们的戏剧,原本可以有很多自信的。只不过,重拾自信,太难了。

  我们为什么需要戏剧?戏剧,究竟带给我们什么?也许,美国人约翰·马尔科维奇的话,道出了某种意味:戏剧,反映人类普遍的生存价值和意义,解读人类心灵跳动所包含的全部复杂性,戏剧的最根本问题是,我们该如何生活……

  我想说,戏剧,是一种卸去心灵尘土后的品质生活。

摘要:不能说“流量”现象的存在是不合理的,但是,我们不能只有这些东西。

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王晓鹰近来很忙。

再过几天,由他导演、上海京剧院创排的新编现代京剧《北平无战事》,即将作为第十二届中国艺术节参演剧目,在虹桥艺术中心与观众见面。从4月中旬起,他就常常泡在天钥桥路上海京剧院练功房里,和演员们一起打磨细节。

有时间,他会去“老地方”静安现代戏剧谷。不是像过去一样以导演身份带戏去演出,而是去欣赏来自立陶宛的经典剧目,忙里偷闲发个朋友圈。

这个春天,著名导演王晓鹰在上海导戏、赏戏、品戏,乐此不疲。

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【不是为了形式而形式,也不是为了实验而实验】

上观新闻:提到您的名字,很多人第一时间想到的是您执导过的许多话剧、歌剧、京剧、越剧、舞剧、音乐剧。但其实,您在当导演之前,在基层剧团做过多年演员。当时是怎么想到要转型当导演的?

王晓鹰:这个转变和上海有点关系。

1978年,全国掀起了观摩和学习话剧《于无声处》的热潮。我当时在安徽池州地区文工团当演员,和同事们坐了一夜轮船来到上海学习,准备回去排这部戏。我们先是看了上海青年话剧团的演出,第二天又看了上海工人文化宫业余话剧队的演出。回去排戏时,当大家都不清楚该怎么做的时候,我发现自己能够非常清晰地回忆起演出内容和舞台调度等等。

在那个年代,很多剧团是没有专门的导演的。一部戏里,谁没有分配到合适的角色,谁就做那部戏的导演。当时,大家对导演所要承担的创造性工作认识不够,觉得能把看过的戏“拷贝”下来就是当导演的“料”了。那次经历之后,我意识到自己可以往导演方向发展,并且把它作为我的长远追求。

1979年,中央戏剧学院恢复导演系本科招生,我报名参加考试,顺利地被录取。在中戏学习之后,我才真正认识到导演这份工作所需要的创新性和自我表达意识。

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王晓鹰在中戏讲座

上观新闻:大家对“演员的自我修养”这个说法津津乐道。相应地,是否还有“导演的自我修养”?您怎么理解?

王晓鹰:我认同苏联一位专家的说法。他说,导演有3个职责。

第一是剧本的解释者。导演要有思想,对所排的戏要有自己的思考和判断,对于戏里的人物、人物的每一段生活都要有自己的态度,而不是简单地把文字剧本搬到舞台上,也远不只弄一些好看的舞台效果。

第二是演员的镜子。一部戏不是由导演来表演,而是要靠演员的表演去呈现。所以,导演要帮助演员达到人物塑造和内容表达的要求。

第三是演出的组织者。除了面对剧本和演员之外,导演还要面对各个创作部门和运作部门,需要有一定的组织能力和领导力。

上观新闻:大学毕业之后,您被分配到中国青年艺术剧院担任导演。那个年代,很多导演都到国外进修学习,您当时去德国待了3个月,看了100多出戏。那段经历对您产生了什么样的影响?

王晓鹰:那段经历对我的影响非常深刻,这是我后来才意识到的。

大学毕业后,我先是和宫晓东一起排了《挂在墙上的老B》,这部戏是中国第三个小剧场戏剧,在当时是非常前卫、具有探索性的。接着我又排了《魔方》,整部戏由9个部分组成,各个部分互不相连,由一位主持人贯穿始终,调节情绪和气氛。当时这部戏获得了很大的反响,它的实验性和探索性甚至让一些老前辈感慨“这哪能叫作戏啊”。所以,那时候我是处在非常前卫的状态的。

1988年,我受邀到德国学习。去的时候对德国戏剧一无所知,所有的行程,包括去哪里看戏、接触哪些剧团和剧目,都是友人安排的。他没有照着我那时候的“路子”,把我带到年轻人的实验戏剧圈子里,而是把我引进了德国的主流戏剧圈。我去了柏林的各大剧院,还去了德国市场运营最成功的国有话剧院——汉堡塔利亚剧院。那里上演的剧目给了我非常大的震撼。经典剧目都有新颖的舞台表达,有着强烈的时代感,演出人物的丰富性、思想内涵的深刻性都给了我很大的启发,让我意识到“戏剧应该是这样的”。

从德国回来之后,我在中国青年艺术剧院排的第一个戏叫《浴血美人》。当时,演员们都很惊讶地跟我说:“你排戏的状态怎么完全变了?”很多年后我才意识到,那段经历让我确立了想法,即我所喜欢、所追求的戏剧是具有强烈的探索精神和创新精神的主流戏剧。没有因循守旧的舞台表达,不是为了形式而形式,也不是为了实验而实验,一切都是为了表达戏剧的内涵和思想。从那时到现在,我一直都是顺着这个路子在走。

【对经典的尊重与否,不在于动不动它】

上观新闻:许多导演都对经典剧目很感兴趣。早在1993年,您就执导过新版《雷雨》。经典为什么如此有魅力?

王晓鹰:照现在流行的说法,经典就是一个大“IP”。它为人们提供了各种表达的可能性,通过这部作品可以帮助人们更深地追求戏剧的本质。
相对于同时代创作出来的作品,经典的数量可能连百分之一都不到。这些大浪淘沙留存下来的作品,带给人们的艺术信息实在是太宝贵了。经典是人类文化源远流长传承下来的,如果你不承认这种传承和它的意义,那就是太轻视人类文化的发展源流了。

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王晓鹰与曹禺

上观新闻:不同时代、不同国家的不同导演往往会有不同的演绎和改编,有时候会受到不少争议。我们该怎样看待经典改编?

王晓鹰:一些中国同行对经典改编的不接受、不满意,这样的问题放在世界戏剧舞台,可能不成问题。

2012年,伦敦举办了奥运文化年活动。期间,伦敦环球剧院办了一个戏剧节,用全球37种语言演绎莎士比亚的37部戏。他们自己演了英语的戏,随后挑了36种语言的导演,中文导演就是我,排的是《理查三世》。
怎么排这部戏?是把它当作外国故事来排,还是把剧本改成一个中国故事,把名字、朝代都改成我们的?我觉得都不行。我当时选择了“组接”的做法,把我们的文化直接与莎士比亚的故事对接,把原先的内容删掉了一半,加了一些《麦克白》的内容,用了很多中国的方式去表达。

去之前,有朋友对我说,你到莎士比亚的故乡去演他的戏,怎么不原汁原味地呈现?我反问道:什么叫原汁原味?我认为,英国人可能更愿意看到他们不熟悉的排法、跟他们不一样的理解,那样更能体现莎士比亚是全世界观众的。
在伦敦戏剧节演出之后,没有任何声音质疑我对莎士比亚剧本的改编,没有人质疑我用中国的方式去表达。他们带着一种意外之喜看着莎翁戏剧的内涵被中国思维、中国文化和中国哲学所表达。这是英国人的文化自信。他们认为,莎士比亚戏剧的永恒性就在于,它可以跟各时代、各文化、各国家的创作结合,改编根本不是问题。

我曾经看过立陶宛和韩国两个版本的《罗密欧与朱丽叶》,他们对结尾的处理和莎士比亚原著截然不同。莎翁的原意充满了文艺复兴时期标志性的人文主义精神和积极乐观态度,但那两个版本的结尾所表达的,是人群、族群的隔膜、冷漠、对立。仇恨远没有莎士比亚400年前说的那么容易化解。这是当代人对自身生存状态的深刻感悟和忧虑,也是剧作家写作时的那个“当代”与戏剧演出时的这个“当代”,通过演出“结尾”的处理建立起的一种直接接通,我把这种接通叫作——戏剧经典由结尾接通当代。
在我看来,任何一部作品都可以在今天进行重新解读。对经典的尊重与否,不在于动不动它,而在于是否真正理解它,是否真正地在尊重的基础上进行阐释。

上观新闻:许多看过《理查三世》的观众都对剧名Logo印象深刻。它是艺术家徐冰创造的英文方块字书法。上世纪90年代,徐冰创造的这种看起来像中文,但实为英文的书写形式在国外引起了强烈反响。当时怎么想到把这个元素运用进《理查三世》?

王晓鹰:我们希望带着自己的语言、文化、戏剧、历史的表达来排莎士比亚。主创班子就想到了徐冰的英文方块字。我们认为,他把中国的文字文化和英文文字文化直接对接,产生全新的现代的文化信息,从理念上来说和我们是不谋而合的。我们就找到他,请他创作了宣纸加英文方块字组成的布景。

伦敦演出开演前,红底黑字剧名的牌子在舞台上放着的时候,不少英国观众就反应过来了。他们一下子就认出来,这些“汉字”其实是由英文字母组成的,合起来就是一个英文单词,现场气氛立刻变得活跃起来。

【我们认为的“对外交流”,可能只是“对外展示”】

上观新闻:2012年在伦敦首演之后,《理查三世》已在多国上演。今年4月,“东亚文化之都2019”活动还邀请剧组到东京演出。从某种意义上来说,戏剧是否担纲着中外文化交流“使者”的角色?

王晓鹰:是的。这次公演是“东亚文化之都2019”系列活动中的一环,是中日韩三国当代艺术及传统文化的交流。日方在挑戏时,指明邀请《理查三世》,因为他们看到了2012年英国演出时的媒体报道,很感兴趣。中国戏剧跟西方戏剧的舞台表现和演员表演方式结合在一起所产生的火花,让他们很期待。通过这次演出,他们确实不仅看到了中国戏剧与西方戏剧的联系,更看到了中国传统文化的活力和具有现代感的表达。

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《理查三世》在日本演出

上观新闻:这些年您一直致力于推动中国戏剧“走出去”。如今,中国艺术作品“出国”的机会越来越多,在欣喜的同时,我们该如何让掌声再响一点,让心灵共鸣再多一点?

王晓鹰:在以西方文化为中心的视野里,东方文化是遥远而神秘的。当西方人带着这样的眼光来看中国传统艺术作品时,往往会觉得很新鲜,因为他们看到了一种完全不一样的美。
但如果仅仅是觉得新鲜,并不能产生真正的交流。我记得有一次,一位美国戏剧界的朋友到北京来,我想安排他看一场京剧,他却流露出了异样的眼神,问我这是不是杂技。如果外国人只看到中国传统戏曲的形式和技术层面,却没有内在共鸣和沟通,那么,看一次觉得新鲜,看两次觉得很美,对我们的文化隔膜还是存在的。那样,我们认为的“对外交流”,可能只是“对外展示”。

真正要交流,一定要让人们看到文化沟通的可能性。对我们来说,对外展示中国文化的悠久和灿烂非常有必要,但同时也要让越来越多的人看到,这样悠久灿烂的文化在今天依然是有鲜活的生命力的,是具备和世界上其他文化对话交流的能力的。作为创作者,我们的工作不只是把我们原生态的东西照搬上舞台,运到国外去展示,而是要通过我们的感受力和创造力,赋予传统文化元素以现代感,把我们的美学观、哲学观传递出去。

上观新闻:除了用中国元素演绎西方戏剧,您去年还做了一次大胆尝试,让中国演员和希腊演员用各自的母语同台表演,以双语交互的方式共同演绎《赵氏孤儿》。这个过程中您遇到了哪些挑战?

王晓鹰:2018年11月,中希双语版《赵氏孤儿》在雅典最负盛名的希腊国家剧院演出。我们去之前有过一些担心,不知道希腊观众能不能接受这出中国悲剧。没想到演出效果特别好,观众反响很热烈。

实际上,《赵氏孤儿》的故事对许多西方观众来说并不陌生,它是最早在欧洲产生影响的中国经典剧作之一。法国文豪伏尔泰曾将《赵氏孤儿》改编成《中国孤儿》,德国诗人歌德也试图根据赵氏孤儿的故事创作悲剧。所以,让观众理解故事是不困难的,难点在于让希腊演员和观众理解剧中人物中国式的情感思维和行为逻辑,尤其是让他们理解中国的传统道德。

演出前,我们团队在希腊排练了两个多月。和希腊演员交流的时候,我把汉字“仁”“义”“恕”“孤”“忠”都写下来,通过翻译向他们解释这些汉字在中国文化中的含义,带领他们进入情境。经过这样的准备,最终观众们看到了舞台上希腊演员扮演的屠岸贾、韩厥讲希腊语,中国演员扮演的程婴、程武讲汉语,双方演员各自用母语表演,对话流畅、无缝衔接的场景。

这些年我导演的《理查三世》《高加索灰阑记》《赵氏孤儿》等,都可以称为“跨文化戏剧”。作品中存在着多种形态的文化碰撞和交融,如话剧与戏曲之间、东方与西方之间、创新与传统之间、现代与古老之间以及不同语言之间等。
在我的理解中,“跨文化戏剧”的真正意义不在于“跨”而在于“合”,合于“有机的整体”,合于“内涵的表达”。这样的演剧样态带有“跨”的明显印记,而在丰富性和感染力上则是“跨”之前的单独文化样态所不及的,因为“合”而形成一种新的、独特的、浸透在整个演出中的“跨文化艺术语言”。

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中希双语《赵氏孤儿》惊艳雅典

【给观众选择的权利,让他们在选择中分流、成长】

上观新闻:2019静安现代戏剧谷刚刚闭幕不久,精彩纷呈的中外剧目给上海市民奉上了丰富的“文艺大餐”。您是静安现代戏剧谷的常客,曾获得“壹戏剧大赏”年度最佳导演称号。在您看来,当前城市戏剧展演平台和戏剧产业发展需要注意哪些方面?

王晓鹰:我认为上海在这方面眼界很开阔,符合国际发展趋势。像我们耳熟能详的美国百老汇,出名的不只是节目,而是从前期的创作、策划,到作品的试演、加工,再到最后的市场化推广的成熟“一条龙”。目前国内有不少地方都力求打造“戏剧一条街”,但是,这样的“一条街”不是光有地皮和资金就行了,也不是光有热情就行。要做这样一件事,首先要有符合戏剧创作规律的文化观念,要认识到创作是有过程的,需要各个环节的专业化运作,需要时间去积淀。这方面上海是走在前列的。

1988年我去德国的时候,一到柏林就领了一本节目册,上面有各种节目信息。后来我去莫斯科,人家给了我一份报纸,整整一个版上面都是节目信息。每天有很多戏供你挑选,根本不可能完全看完。我当时就想,中国什么时候也能这样。现在,很高兴在上海已经能看到这样的场景。

当前,中国戏剧达到了前所未有的繁荣,在演出数量、创作数量、剧团数量、从业人员数量、观众数量和票房收入方面一片繁荣。有了这样的土壤之后,我们要思考的是如何谋求更高的“质”,并且加深对戏剧本质的理解,这才是繁荣之后的发展。

上观新闻:丰富的文化活动给人们提供了多种选择,越来越多的人养成了观看文艺演出的消费习惯,整个城市的鉴赏能力、艺术品位是否会因此得到提升?

王晓鹰:戏剧对观众的吸引可以分为多个层面。新奇是一个层面,视听满足也是一个层面,故事情节引人入胜也是一个层面。观众通过不同层面渐渐培养起对戏剧的认知,而鉴赏经验的积累,必然会带来鉴赏品位的提升。
在我看来,观众的流向整体上是从“俗”到“雅”,对文化产品接受得越多,积累的经验越多,越会慢慢提升。这是一种金字塔式的提升。金字塔底面越大,普及的人越多,塔尖那一部分人的欣赏品位就越高。只要剧本写得扎实,人物的生命感受呈现丰富,这样的作品对观众一定是有吸引力的。观众一定不会总是停留在表面满足的层面。

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王晓鹰担任《国家宝藏》国宝守护人

上观新闻:近年来,您先后在文化综艺节目《国家宝藏》中担任国宝守护人、《声临其境》中任点评嘉宾,这是否也是一种文化普及的尝试?

王晓鹰:这两个节目在某些方面和我自身的追求是契合的,那就是靠有营养的内容对观众产生吸引。比如,《国家宝藏》讲述了文物背后的文化历史、制作工艺,呈现了相关的生命内涵和文化内涵。《声临其境》则让观众看到,一个真正的演员具有全面综合的能力,他们高超的表达演绎能力是建立在理解和感悟的基础上的,而不只是依靠一些流行元素。这样的节目让观众看到了日常生活中很难接触到的艺术文化信息。

不能说“流量”现象的存在是不合理的,但是,我们不能只有这些东西。我们需要有艺术内涵和艺术品质的文化,让观众更接近文化和艺术的本质。作为文艺创作者和文化传播者,必须要给观众选择的权利,让观众在选择中分流、成长。归根结底,文化不能只追逐利益。

王晓鹰
安徽合肥人,1957年生于北京。导演学博士,国家一级导演。曾任中国国家话剧院常务副院长,现任中国戏剧家协会副主席,中国文联全国委员会委员、中央戏剧学院博士生导师。曾多次获得“五个一工程奖”、“文华奖”、中国戏剧节优秀导演奖等全国性大奖。

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